Quando il sesso è ribellione politica: tradurre Wang Xiaobo
Intervista ad Alessandra Pezza, sinologa e traduttrice de "L’età dell’oro", pubblicato da Carbonio editore, e coordinatrice scientifica del laboratorio Officina di Traduzione Permanente
Wang Er, ventunenne alto più di un metro e novanta, è stato mandato nelle remote campagne dello Yunnan per la sua rieducazione. Qui conosce Chen Qingyang, una dottoressa ventiseienne il cui marito si trova in carcere. Tra i due inizia una relazione illecita che è al tempo stesso una storia di formazione sessuale e un atto di sovversione nei confronti dell’autorità, del suo controllo spasmodico e del voyerismo pruriginoso dei funzionari.
Siamo alla fine degli anni Sessanta, nella Cina della rivoluzione culturale, quando giovani cittadini istruiti vengono inviati da Mao Tse-tung nelle campagne per imparare dalla vita contadina, che si svolgeva in condizioni per loro inimmaginabili. A scrivere è Wang Xiaobo, uno dei maggiori autori cinesi contemporanei, morto per un attacco cardiaco nel 1997, a soli quarantacinque anni. Anche lui, come Wang Er, è stato sottoposto alla rieducazione nelle aree rurali. Anche lui, come il suo alter ego, a un certo punto si dedica alla carriera accademica. Anche lui, da quarantenne, si trova a fare i conti con i traumi che le violenze della rivoluzione culturale hanno lasciato dietro di sé.
Sono tre i racconti che compongono L’età dell’oro e ciascuno ripercorre una decade della vita del protagonista: i vent’anni nel primo racconto, che dà il titolo alla raccolta, seguito da A trent’anni ero saldo e Scorrono gli anni come acqua. A tradurli, nell’edizione pubblicata in Italia da Carbonio editore, è stata Alessandra Pezza, coordinatrice scientifica e responsabile comunicazione del laboratorio Officina di Traduzione Permanente dell’Università di Milano-Bicocca, con la cura di Patrizia Liberati.
La componente sessualmente esplicita, applicata a un ambito politicamente sensibile, ha comportato che per molti anni il libro non sia stato pubblicato in Cina. Ci aiuti a ripercorrere la storia editoriale de L’età dell’oro?
Wang Xiaobo ha scritto il primo dei tre racconti lunghi che compongono il libro negli anni Ottanta e la sua opera è rimasta a lungo in una sorta di limbo editoriale nel suo Paese. L’età dell’oro è stata però pubblicata in lingua cinese a Taiwan: questo ha permesso agli intellettuali di avervi accesso, ma per il grande pubblico la circolazione era di fatto bloccata.
Era già accaduto con altre sue opere?
Sì, Wang Xiaobo è diventato uno scrittore a tempo pieno solo a partire dagli anni Novanta e lo è stato per pochissimo. Era soprattutto un accademico, i suoi saggi venivano letti e commentati e avevano molto peso in Cina. Le sue opere di narrativa, invece, circolavano molto meno.
Per quale ragione?
La narrativa di Wang Xiaobo ha una componente forte dal punto di vista della rappresentazione sessuale e della polemica con il potere. Queste due dimensioni sono profondamente intrecciate, il che lo ha reso una figura abbastanza invisa all’editoria. Secondo alcuni aneddoti che ci sono arrivati, le sue opere erano completamente bandite dalle fiere editoriali, o pubblicate ma poi non distribuite. Queste sono delle storture tipiche del mercato editoriale cinese, per cui non c’è un vero e proprio blocco alla pubblicazione, però poi magari se ne evita in concreto la diffusione.
E per quanto riguarda la pubblicazione all’estero?
Il modo in cui il testo racconta la rivoluzione culturale cinese e la commistione molto forte con l’educazione sessuale del protagonista ha attirato l’attenzione dei sinologi occidentali. Circolava già una traduzione in francese del racconto L’età dell’oro e una in inglese che risale agli anni Novanta. Di recente, invece, è uscita una ritraduzione aggiornata del racconto, sempre in inglese, seguito dai due successivi, che insieme costituiscono una trilogia.
La struttura del libro, con questi tre racconti legati tra loro, in effetti è molto particolare.
Wang Xiaobo lavorava spesso per trilogie. Questi tre racconti lunghi compongono insieme una trilogia legata alla figura di Wang Er. L’intero libro costituisce un polo di un’ulteriore trilogia più ampia, in cui rientravano L’età dell’argento e L’età del bronzo (un quarto volume, L’età del ferro, è rimasto incompleto). L’opera era inserita a vari livelli nel progetto di scrittura di Wang Xiaobo, che però si è interrotto in maniera brusca con la sua morte. Ciò ha fatto sì che la sua opera sia arrivata a noi un po’ sfilacciata.
Qual è stata la difficoltà maggiore nel tradurre questo testo?
Per via della sua formazione accademica, Wang Xiaobo ha una prosodia da trattato che viene fuori anche nei suoi testi narrativi, dove però è alternata a un tono colloquiale. Il fatto che si crei un contrasto tra questo andamento rigido e la “sbracatura” del lessico corrente è voluta, e andava resa in italiano. Ma la sfida più grossa, dal mio punto di vista, è stato tenere insieme il ritmo da dimostrazione scientifica con quello della narrazione. La lingua cinese si presta meglio dell’italiano a questi passaggi “dimostrativi”, è dotata di una sintesi molto icastica, che ha una grandissima forza nell’essere così tagliente, e che al contempo viene percepita come molto sostenuta a livello di registro, in quanto richiama la lingua cinese classica.
Questo è evidente in alcuni passaggi del primo racconto, come questo: “Per quel che mi riguardava, essere o non essere non era certo un problema. Se nessuno fosse venuto a cercarmi, avrei potuto piantare del mais e non uscire mai più dalla montagna: me ne infischiavo di esistere o no. Eppure anch’io, dalla mia casetta, avevo riflettuto sull’argomento. Il fatto che la gente parlasse della mia relazione clandestina con Chen Qingyang, per esempio, era una prova della mia esistenza. Per usare le parole di Luo XIaosi, Wang Er e Chen Qingyang si erano tolti i pantaloni e l’avevano fatto. Lui chiaramente non ci aveva visti e la sua fantasia arrivava soltanto fino al punto in cui ci calavamo i calzoni”. Qui, ad esempio, Wang Er, dopo essere fuggito in montagna, riflette sulla propria esistenza o non-esistenza; una sorta di rovesciamento del dubbio amletico, legato alla percezione dell’altro.
Questa riflessione sull’esistenza è uno degli elementi che mi piace di più di questo testo, ed è molto legata alla questione dell’agire o del non-agire. Wang Er ha un sottotesto molto passivo: è come se si lasciasse portare dagli eventi, se si abbandonasse alle cose come vengono. Ciò lo conduce, in diversi momenti, a essere in sintonia con gli elementi naturali e con il paesaggio. È un rimando a reminiscenze taoiste, legate a un modo strafottente di relazionarsi col mondo e di irridere l’autorità, altro tratto tipico del taoismo nella storia della Cina.
Ci sono altri passaggi molto suggestivi in cui viene fuori/si evince la relazione con il paesaggio. Come questo: “Ero convinto che Chen Qingyang sarebbe venuta subito a cercarmi, ma mi sbagliavo. Per un po’ rimasi ad aspettarla, poi mi rassegnai. Me ne stavo seduto nella mia capanna ad ascoltare il fruscio delle foglie che riempiva la montagna, fino a dimenticare me stesso e il mondo che mi circondava. Quando l’umidità montava possente sopra di me, il mio spirito si innalzava. Ero come i fiori che sbocciano nei recessi della montagna, o i germogli del bambù gigante che esplodono fuori dalla guaina e svettano potenti verso l’alto”. Anche qui c’è un’allusione sessuale evidente, che si esplicita nella scena successiva. Ma il punto in cui si legano maggiormente sessualità e critica politica è quello in cui Wang Er è costretto dall’autorità a scrivere atti di autocritica sulla relazione con Chen Qingyang.
In quel passaggio è centrale il ruolo della scrittura, che diventa la finestra per le voglie voyeuristiche del potere, ma anche – per chi confessa – un modo di reinventarsi, autocensurarsi e “vendersi” come il personaggio che si crede che l’autorità desideri. Dal momento che i funzionari chiedono a colui che viene vessato di confessare solo alcune cose, finiscono per orientarlo in base ai propri interessi beceri: controllo e desiderio di gratificazione sessuale che proviene dalla lettura di questi testi. Per contro, dall’altra parte, non abbiamo il racconto di sé, ma il tentativo di capire ciò che gli altri si vogliono sentir dire. Questo circolo viene interrotto quando Chen Qingyang usa la scrittura per confessarsi davvero, riversando i propri veri sentimenti e pulsioni e sovvertendo così l’ordine costituito. Quella sulla scrittura è una riflessione trasversale nell’opera di Wang Xiaobo, la ritroviamo anche ne Il tempo futuro, non ancora tradotto in italiano.
In Scorrono gli anni come acqua, l’ultimo dei tre racconti, l’autore torna a riflettere sulla scrittura, negando e al tempo stesso affermando la sua verità, come in questo passaggio: “Questa storia ci insegna a non usare mai i nomi autentici nelle opere letterarie, in particolare per i personaggi positivi. Ecco perché, in questo romanzo, nemmeno un nome corrisponde al vero. (…) I nomi non sono reali, i luoghi nemmeno; i fatti però sì. Akimoto Kandu, il signor He che si butta di sotto: è tutto realmente accaduto, perché mai avrei dovuto inventarmi delle storie così?”.
Esatto, torniamo all’idea di scrittura come autocensura. Wang Xiaobo sembra dirci: vi racconto cose vere ma prendetele con le pinze, perché il mezzo letterario non è mai completamente affidabile e vi ho anche mostrato come funziona questo meccanismo. È un gioco letterario. Il personaggio di Wang Er è un alter-ego dell’autore, ma Wang Xiaobo continua a fare avanti e indietro e gioca con il nostro dubbio: quel che stiamo leggendo è successo realmente oppure no? Wang Xiaobo provoca il lettore, probabilmente per stimolare la sua reazione critica. Stiamo parlando di un intellettuale estremamente impegnato, attento alla risposta di chi lo legge.
Ancora prima dell’inizio della sua relazione con Wang Er, Chen Qingyang sente rivolgersi l’espressione “scarpa sfondata”, cioè sgualdrina. Più avanti, la scarpa sfondata compare davvero, nel senso che lei si mette questo simbolo al collo durante le sessioni di lotta a cui è sottoposta davanti a tutti, insieme al suo amante.
La scarpa sfondata non l’ha inventata Wang Xiaobo, era un modo di dire che veniva usato proprio per questo, quindi il fatto che lei salga sul palco con due scarpe distrutte al collo è come se avesse un’etichetta appiccicata addosso. In realtà questo è stato un punto di traduzione abbastanza critico: abbiamo scelto di introdurre il termine letterale di “scarpa sfondata” — non avrebbe avuto senso alterarlo — ma è stato necessario confrontarsi con l’editore, perché non era chiarissima la ragione per cui lei si presentasse con questo paio di scarpe al collo.
Queste sessioni di combattimento erano spettacoli brutali.
Sì, avevano caratteristiche fisiche molto forti. A un certo punto si parla ad esempio di “fare l’aeroplano”: equivaleva a stare piegato in avanti con le braccia allargate, era una forma di tortura. In questo caso non c’è un vero doppio senso, è più un gioco di parole. Ma sono tutte reminiscenze di cose che avvenivano realmente durante le sessioni di lotta.
Sono esperienze che peraltro Wang Xiaobo ha vissuto realmente.
Sì, il primo racconto è una rielaborazione di qualcosa che gli è davvero accaduto, Wang Xiaobo lo dice chiaramente. Rispetto ai successivi, il testo è più lavorato e ha richiesto una ventina d’anni prima di essere scritto, perché l’autore ha compiuto un passaggio personale di riflessione e di comprensione di ciò che era accaduto. Tuttavia, al contrario di Wang Er, Wang Xiaobo è tantissimi giovani della sua generazione, inizialmente è partito volontario per questo tipo di esperienza.
L’età dell’oro è uscito per Carbonio a settembre 2024 nella collana Cielo stellato. Traduzione di Alessandra Pezza, a cura di Patrizia Liberati (pp.264, €21,00)
Qual era il contesto?
Il governo, attraverso la figura di Mao, aveva obbligato i giovani istruiti a lasciare le scuole e le città, i loro percorsi, per trasferirsi e imparare dal popolo che vive nelle campagne. Molti di loro hanno scelto di partire volontari, desiderando compiere il percorso di rieducazione, salvo poi subire tutta l’esperienza come qualcosa di traumatico. Un po’ perché le condizioni di vita nelle campagne erano inimmaginabili per un cittadino, un po’ perché nella maggior parte dei casi non c’era un contatto reale tra chi si era trasferito nei paesi e chi già ci abitava, anzi, a volte si creavano proprio dei contrasti molto forti.
Nel secondo racconto Wang Er ha trent’anni e cerca di conformarsi alla società, con esiti infelici ma anche molto comici.
Anche in questo testo si trovano riferimenti al taoismo e alla sua dottrina del non-agire, del non dover porre qualcosa contro la propria natura. Il tentativo di Wang Er di diventare qualcuno che non è gli si ritorce contro: qualsiasi cosa cerchi di fare ha delle conseguenze tragicomiche, con un certo contrasto rispetto al titolo: a trent’anni è tutto fuorché saldo. Personalmente, è stato un bel viaggio di traduzione. Da trentenne mi sono ritrovata anch’io nelle contraddizioni vissute da Wang Er, soprattutto a livello di pressioni sociali. I trent’anni sono una fase di passaggio della vita in cui la maturità non c’è ancora, anche se lì fuori qualcuno ti dice che dovrebbe esserci. E quel qualcuno, nel caso di Wang Er, è Confucio, un’autorità insindacabile. Nonostante questo, a quell’età senti chiaramente che non hai ancora il tuo posto nella società.
Il terzo racconto, invece, è pervaso dal pensiero della morte.
A quarant’anni Wang Er comincia a digerire il trauma della Rivoluzione Culturale, che nel primo racconto veniva irriso e raccontato come un percorso di formazione sessuale, ma dall’altro lato ha avuto un contenuto estremamente violento e delle conseguenze gravissime sulla psicologia e sulla formazione di un’intera generazione (e oltre) di cinesi. Gli atti violenti che lui racconta, il suicidio, i pestaggi, sono in realtà qualcosa che emerge in molta letteratura cinese che parla di quel periodo storico. In Scorrono gli anni come acqua ci sono numerosissimi rimandi ai vent’anni di Wang Er.
In lui rivive anche l’amore che aveva sperimentato, da giovanissimo, per Filetto.
L’amore e la morte procedono sempre paralleli. Pur non avendo il testo in sé una struttura postmoderna, la rievocazione continua di immagini rimanda, secondo me, all’elaborazione del trauma, che avviene in maniera imprevista e incontrollabile. Personalmente, ho trovato quasi profetico che lui raccontasse i quarant’anni come un momento di bilanci, data la sua morte a quarantacinque anni.
In Cina oggi si può scrivere e parlare di quanto accaduto durante la rivoluzione culturale?
Sì, perché si è collocata in un momento storico – gli ultimi dieci anni al governo di Mao, tra il ’66 e il ’76 – in cui il suo potere era sempre più accentrato. Una serie di leader che avrebbero assunto la guida dello Stato negli anni successivi erano stati estromessi. Alla morte di Mao, questi stessi leader hanno compiuto un lavoro di autolegittimazione di se stessi. Hanno sostenuto che Mao avesse governato in modo eccezionale, ma nell’ultimo periodo era malato e quindi aveva commesso degli errori. Questo ha aperto uno spazio molto grande alla possibilità di raccontare la tragedia della rivoluzione culturale anche con un approccio critico. Tantissimi romanzieri hanno narrato di questi anni in maniera estremamente sanguinosa: Wang Xiaobo è tra loro, anche se aggiunge il suo tono ironico-comico. Un altro grandissimo autore che ripercorre questo periodo è Yu Hua, otto anni più giovane di Wang Xiaobo. Nella sua raccolta di racconti, intitolata Torture, mostra delle scene di morte, di pezzi di cadaveri che si staccano. È un’opera ancora più surreale e più sanguinolenta, rispetto a Wang Xiaobo. In Scorrono gli anni come acqua c’è la stessa necessità di liberarsi da un trauma che altrimenti continuerà a ripresentarsi sotto forma di incubo.
Quali sono secondo te tre motivi per cui dovremmo leggere Wang Xiaobo oggi?
È un autore che infrange i pregiudizi secondo cui gli scrittori cinesi sarebbero estremamente puritani o succubi. In generale racconta un modo di essere cinesi che non coincide con lo stereotipo cui siamo abituati. Il secondo motivo è che racconta un percorso di crescita, di passaggio dalla giovinezza all’età adulta, che è universale e trasversale. E il terzo è la riflessione sul taoismo: Wang Xiaobo è capace di raccontare una filosofia di vita, diversa dalla nostra nei principi a cui si ispira, e che orgogliosamente non rivendica di essere un modello, né tantomeno un modello positivo, ma che esiste. Questo apre la mente, arricchisce noi lettori. Wang Er parte da presupposti morali che non sono i nostri e leggere la storia di un personaggio in cui per alcuni aspetti ti identifichi e in altri ti lascia un po’ spaesato, ti aiuta a metterti in discussione. La letteratura che riesce in questo compito, secondo me, ci rende un po’ più fortunati.
Come è nata l’Officina di Traduzione Permanente?
Officina nasce come un laboratorio di ricerca sulla traduzione letteraria e sulla lingua italiana in traduzione, ed è il prodotto di una serie di attività che già svolgevamo dietro impulso di Silvia Pozzi, la fondatrice e direttrice del laboratorio e una delle più grandi traduttrici dal cinese all’italiano in Italia, e alle colleghe e ai colleghi che ne fanno parte. Ci siamo date questo contenitore per inquadrare una serie di attività di formazione per traduttori e creare rete in un lavoro che altrimenti è estremamente solitario.
C’è qualche autrice o autore cinese che pensi sia poco conosciuto in Italia e che meriterebbe di esserlo di più?
Tra le cose che sono venute fuori negli ultimi anni segnalo Cena per sei di Lu Min, un’autrice molto particolare perché nei suoi testi è presente l’introspezione psicologica, che spesso manca nella letteratura cinese (e manca anche in Wang Xiaobo). Lei è capace di raccontare, in un romanzo che parla di intrighi familiari, dando il giusto peso alla narrazione dei sentimenti e delle aspettative, oltre che delle azioni. È un’autrice arrivata in Italia grazie alla traduzione di Natalia Riva, con la cura di Silvia Pozzi, e merita di essere conosciuta ancora di più.
Dentro Officina non ci sono solo traduttrici e traduttori dal cinese, ma anche dal giapponese e dall’arabo.
Sì, abbiamo pensato che la nascita di Officina fosse una buona occasione per raggruppare persone che traducono da lingue diverse, magari poco conosciute, perché questo consente dei confronti molto interessanti. Uno dei nostri obiettivi è quello di far uscire la produzione letteraria dal cinese dalla nicchia, cioè farla diventare traduzione letteraria vera e propria.
Che intendi?
Fino a qualche anno fa, ma in parte anche oggi, la letteratura cinese tendeva a essere letta soprattutto da sinologi, e a essere tradotta soprattutto da accademici. Questo ha fatto sì che ci fosse a volte moltissima attenzione sulla qualità del prodotto da tradurre, e poca sulla pratica traduttiva in sé, sulla letterarietà della traduzione. L’obiettivo di Officina è quello di aprire una riflessione a persone che magari non siano necessariamente sinologi, ma traduttori o studiosi di traduzione, per portare una maggiore cura, al di là della competenza letteraria sull’opera, verso il processo di traduzione e sulla lingua che ne viene fuori.
Perché lo ritenete necessario?
Secondo noi è essenziale per far conoscere la letteratura cinese anche a chi non si occupa di Cina. Se le traduzioni rimangono più aderenti alla lingua, e magari suonano un po’ meno naturali in italiano, ma a leggerle è un sinologo, non c’è problema. L’esperto, qualsiasi sia la traduzione, legge la lingua originale che c’è dietro, o cerca di indovinarla. Se invece a leggere è una persona che il cinese non lo parla, magari lo trova un linguaggio strano. Cosa che non è necessariamente vera. I cinesi parlano in una lingua che, come la nostra, ha moltissimi registri e sfumature di significato. Il lavoro, per la nostra filosofia, deve essere quello di rendere la letteratura in una traduzione che sia funzionale. Ci sembrava che questa riflessione mancasse e stiamo cercando di colmare questo vuoto dialogando con i traduttori da altre lingue, in un confronto intenso sulla pratica traduttiva.