Tokarczuk vs Tokarczuk
Nella raccolta pubblicata da Bompiani col titolo Il tenero narratore e altri saggi, Olga Tokarczuk si mette alla prova con un esperimento legato al narratore “in quarta persona”, teorizzato nel suo discorso di accettazione del Nobel. La scrittrice polacca tenta, come spiega lei stessa nella nota finale al libro, di rivolgere verso di sé lo sguardo di questo narratore, caratterizzato da una capacità che supera l’onniscienza e che lei definisce “co-intuizione”, cioè la possibilità di vedere tutto contemporaneamente e con un solo guizzo del pensiero. Tokarczuk scrive di aver rimesso mano ai propri saggi durante il lockdown: «Da qualche tempo mi piaceva osservare me stessa e il mio scrivere dalla posizione del “narratore in quarta persona”. Questo tipo di autoriflessione legato alla psicologia, che sento ancora vicina e che è il primo linguaggio con cui leggo il mondo, è il fondamento della maggior parte di questi scritti».
Nel discorso del Nobel, che è parte di questa raccolta, la scrittrice polacca aveva spiegato che con l’espressione “quarta persona” non si riferisce a un mero costrutto grammaticale, ma a un narratore in grado di includere «dentro di sé sia la prospettiva di ciascun personaggio, sia la capacità di andare oltre l’orizzonte di ciascuno di loro; un narratore che veda più cose in più ampi contesti, che sia in grado di ignorare il tempo». Come esempio, aveva citato il narratore della Bibbia e il suo “In principio era il Verbo”: una voce diversa dall’onniscienza che siamo abituati ad associare alla terza persona, dal momento che conosce addirittura i pensieri di Dio (“E Dio vide che ciò era buono”), pur senza identificarsi con esso. È questo il tipo di narratore che l’autrice ritiene sia in grado di fornire: «un nuovo racconto universale, totale, non escludente, radicato nella natura, pieno di contesti e nello stesso tempo comprensibile» e permettere alla letteratura di uscire dalla «prigione dell’incomunicabilità del proprio io» per «guardare alle questioni ex-centriche, al di fuori del centro».
In un altro saggio della raccolta, Tokarczuk fa riferimento allo stesso concetto, definendolo “narratore panottico” e descrivendolo come «una variante del narratore in terza persona e personale il quale, seppure talvolta ben radicato nel testo, diventa un’istanza narrativa impersonale con una prospettiva e un sapere praticamente illimitati». Anche se si tratta di «una presenza non ben delineata che giunge a noi soltanto come voce e punto di vista», questa figura «è il punto di collegamento fra l’autore e l’universo del racconto, una specie di radar o di grande telescopio, oppure un’altra macchina che serva per guardare».
Tokarczuk prova dunque a raccontare l’io della propria scrittura e del proprio processo creativo senza cadere nella “trappola” tesa da narrazioni di tipo autobiografico o di autofiction, che lei stessa riconosce come i generi letterari più in voga. Un intento interessante perché proviene da una scrittrice che ha denunciato la mercificazione culturale della “narrazione del sé” («un coro composto unicamente da solisti» in cui «le voci si sovrappongono, si contendono l’attenzione, si muovono su percorsi simili, e in definitiva si soverchiano a vicenda») e ha costruito un’opera di segno opposto rispetto a questa tendenza.
Nel suo esperimento di autoriflessione saggistica, però, la scrittrice non riesce a raggiungere lo sguardo ampio ed elevato di cui ha dotato le sue opere letterarie. Questo per due motivi che sono l’uno il rovescio della medaglia rispetto all’altro. Da una parte, Tokarczuk non compie nei saggi quell’esercizio di doppia personificazione che lei stessa descrive nel suo testo “Lezioni di Łódź” – Il caso Duszejko: una prima proiezione personificata del personaggio, cui si affianca un secondo movimento, quello in cui scrittrice e creatura letteraria vengono unite dalla tenerezza, «la forma più modesta di amore», per dirla con Tokarczuk, in grado di far rivolgere il nostro sguardo verso un altro essere, verso ciò che è diverso dall’io. Dall’altra parte, se manca questo esercizio di estraneità – in altre parole, se non c’è un personaggio-narratore – la sospensione dell’incredulità non può attivarsi e le lezioni di Tokarczuk vengono recepite per ciò che sono: discorsi dell’autrice rivolti a chi ascolta.
Un esempio concreto viene dal confronto di due passaggi sul tema delle enciclopedie. Nel primo, a parlare è la narratrice de I vagabondi, a proposito di Wikipedia: «A me pare il più onesto fra i progetti conoscitivi perseguiti dall’essere umano. (…) Vi troveremo tutto ciò che sappiamo, ogni cosa, definizione, avvenimento, problema di cui il nostro cervello si sia occupato; citeremo le fonti e forniremo i link. E così cominceremo a tessere la nostra versione del mondo, a imbacuccare il globo terrestre con un racconto che sarà il nostro. Ci faremo stare dentro tutto. (…) A volte però ho il dubbio che possa funzionare. Perché là dentro ci può stare solo ciò che siamo capaci di enunciare, ciò per cui esistono parole. In tal senso un’enciclopedia del genere non conterrà tutto quanto. Per trovare un equilibrio dovrebbe dunque esistere un’altra raccolta dello scibile che contenga ciò che non sappiamo, una raccolta sottostante, il rovescio, la fodera, non inquadrabile in alcun indice dei contenuti, e di cui nessun motore di ricerca verrebbe a capo (…). Materia e antimateria. Informazione e anti-informazione».
Questo, invece, è quanto scrive Tokarczuk nel saggio dedicato al cinema dei fratelli Quay, nel paragrafo intitolato La Wunderkammer, ovvero abbasso l’enciclopedia: «Il nostro sapere assomiglia a un’enorme massa di cassetti aperti a caso, proprio come nel film Il gabinetto di Jan Švankmajer: ora se ne apre uno, ora un altro. Anche la loro disposizione appare caotica, non è un catalogo ordinato, ma una collezione di curiosità. Non si sa che cosa vedremo aprendone uno. (…) Qualsiasi classificazione si voglia adottare, sfugge ai presupposti scientifici o pseudoscientifici universalmente riconosciuti. Qui non sono ammessi né la causa né l’effetto né le gerarchie, e nemmeno i semplici e lineari ordini alfabetici. Qui funziona un solo semplice algoritmo: “Questo e quest’altro, e ancora questo e quest’altro…”».
Nonostante l’uso della prima persona singolare o plurale in entrambi i testi, e nonostante la coincidenza tematica, nel primo estratto Tokarczuk ottiene un effetto narrativo dato dalla contraddittorietà della voce narrante («A me pare il più onesto fra i progetti conoscitivi perseguiti dall’essere umano» vs. «A volte però ho il dubbio che possa funzionare»), mentre il secondo estratto ha un tono perentorio, da “lezione”, che uccide la narratività.
“Il tenero narratore e altri saggi” di Olga Tokarczuk è pubblicato da Bompiani con la traduzione di Silvano De Fanti (pag. 272, €19).
Un altro esempio a proposito del diverso esito della scrittura di Tokarczuk nei saggi rispetto alla narrativa, è quello che riguarda la connessione tra specie umane e non-umane. Così scrive l’autrice nel saggio Ognosia: «Una delle scoperte più importanti degli ultimi anni, di quelle che più hanno influito sulla percezione stessa dell’essere umano, è certamente la constatazione che l’organismo dell’uomo, e in generale anche gli organismi animali e vegetali, nel loro sviluppo e funzionamento cooperano con altri organismi; ovvero gli organismi sono uniti da una precisa interdipendenza». Sono lontanissime le pagine più riuscite del romanzo Nella quiete del tempo, in cui Tokarczuk narrava la stessa questione mettendosi di volta in volta nei panni del micelio, di una cagna fulva di nome Lalka, dei tigli, di un macina-caffé e di Dio. Ecco alcune righe in cui il punto di vista è quello del frutteto: «Negli anni dei meli gli alberi hanno una fioritura breve, ma splendida. I fiori sono spesso stroncati dal gelo o strappati da venti impetuosi. I frutti sono abbondanti, ma piccoli e non troppo rigogliosi. I semi vagano lontano dai luoghi in cui sono nati: i piumini dei denti di leone oltrepassano il ruscello, le erbe volano al di sopra del bosco fino a raggiungere altri prati, e talvolta il vento le trasporta addirittura al di là del mare. I piccoli degli animali sono deboli e poco numerosi, ma quelli che sopravvivono ai primi giorni di vita si trasformano in individui sani e scaltri. Le volpi nate durante il tempo dei meli non esitano ad avvicinarsi ai pollai, lo stesso fanno gli sparvieri e le martore. I gatti uccidono i topi non per fame ma per il gusto di uccidere, gli afidi attaccano i giardini degli uomini e le ali delle farfalle si coprono dei colori più sgargianti. Gli anni dei meli generano nuove idee. Gli uomini battono nuovi sentieri. Disboscano foreste e piantano giovani alberi. Costruiscono dighe sui fiumi, comprano terre e scavano le fondamenta di nuove case. Pensano ai viaggi. Gli uomini tradiscono le proprie donne, le donne gli uomini. I bambini diventano di colpo adulti e se ne vanno per la loro strada. La gente non riesce a dormire. Beve troppo. Prende decisioni importanti e comincia a fare ciò che non aveva mai fatto prima. Nascono nuove ideologie. Cambiano i governi. Le borse sono instabili e di giorno in giorno si può diventare milionari o perdere tutto. Scoppiano rivoluzioni che abbattono i regimi. L’uomo sogna e confonde i sogni, con quello che crede sia la realtà». Leggendo questo paragrafo, il legame tra specie animali e vegetali, tra umano e non-umano compare nella sua esistenza, senza alcun bisogno di essere descritta. E quale voce la sta narrando, se non proprio quella panottica, che scorge tutto in un lampo? È la potenza di questo narratore a far mettere da parte ogni reticenza e incredulità del lettore, che si affida a lui senza sentire la necessità di nessuna spiegazione.
Altre autrici e autori in passato sono riusciti a esprimere il loro pensiero in forma saggistica senza rinunciare al potere di una voce narrante diversa dalla propria, che la si voglia chiamare quarta persona o in altro modo. C’è riuscita Virginia Woolf in Una stanza tutta per sé, nato da due conferenze tenute a Cambridge nel 1928. Con il suo «Chiamatemi Mary Beton, Mary Seton, Mary Carmichael o come meglio vi piace, non ha alcuna importanza», Woolf rinuncia esplicitamente al proprio “io”, e assume i panni di una narratrice non identificata, potenziale rispecchiamento di ogni donna. Persino la località diventa immaginaria: Oxbridge al posto di Cambridge. Woolf, inoltre, compie un’ulteriore sottrazione, perché sin dalla prima pagina rifiuta di corrispondere al tema che le era stato assegnato (Le donne e il romanzo) per adempiere a quello che lei definisce «il primo compito di un conferenziere: offrire al pubblico, dopo un’ora di discorso, almeno un nocciolo di pura verità». Il patto col lettore è presto fatto: «Inutile dire che niente di ciò che vi racconterò è vero (…) la parola “io” è soltanto una comoda designazione per nominare qualcuno che non esiste realmente». A chi legge non resta che accettare, seguire la narratrice lungo la serie di “bugie” che si appresta a raccontare, e trovare da sé la verità che custodiscono le sue parole.
Altro autore che si è dedicato a un tentativo simile è lo scrittore sudafricano J. M. Coetzee, di cui Tokarczuk scrive nel saggio Le maschere degli animali. Nel suo libro La vita degli animali, composto da una serie di saggi sul vegetarianesimo e i diritti degli animali, Coetzee immagina due conferenze (I poeti e gli animali e I filosofi e gli animali) tenute dalla scrittrice settantenne Elizabeth Costello, personaggio di finzione. È grazie allo schermo offerto da Costello che Coetzee può “ritrarsi” dalla sua lezione e lasciare spazio alla potenza della narrazione. Riesce così a rendere, a partire dagli occhi della scrittrice, l’orrore quotidiano che gli uomini compiono verso gli animali, di cui gran parte delle persone neanche si rende conto, e l’isolamento di chi, come Costello, è invece consapevole di quello sterminio.
Tokarczuk, al contrario di Woolf e di Coetzee, nei suoi saggi non inserisce una distanza sufficiente tra l’io autoriale e ciò di cui scrive. Manca quasi del tutto quello che lei stessa, nella lezione dedicata alla psicologia del narratore, chiama lo “Tzimtzum”: una parola che proviene dalla tradizione ebraica e che è riferita alla necessità che Dio si ritragga per lasciare spazio al mondo che sta creando «un po’ come il padrone di casa che dà il benvenuto all’ospite sulla soglia e lo conduce alle stanze, ritirandosi sempre più in fondo alla casa». Ne I vagabondi, Tokarczuk riflette sul fatto che «Descrivere una cosa è come farne uso: la distrugge; le tinte scoloriscono, gli angoli si smussano, e alla fine ciò che è stato descritto sbiadisce, svanisce». E questo è ciò che accade, in realtà, nella sua raccolta. Cosa resta della scrittura se l’autrice sceglie di non ritrarsi, di non contrarsi?
Il tenero narratore è comunque un oblò da cui osservare il mondo sottomarino di Tokarczuk, le correnti che trascinano e condizionano tutto ciò che avviene sopra la superficie dell’acqua. Tra le sue pagine si trovano molti dei temi e delle ossessioni che premono sulla scrittura dell’autrice: oltre ai diritti degli animali e all’interdipendenza tra umano e non-umano, anche le cosmogonie, la mitologia, le varie forme del peregrinare. Del testo ci restano le sue preziose riflessioni sui traduttori che compiono “i lavori di Ermes”, dio Ermeneuta, con una propensione alla menzogna e all’inganno, le lezioni sulla voce della narrazione e la sua natura consanguinea ai mostri, da Frankenstein ad Alien. Resta l’elogio dell’incomprensione, del viaggio come esercizio di estraneità oggi sempre più difficile da compiere, in uno “show irreale” fatto di turismo di massa e gite preconfezionate. Resta, soprattutto, l’approccio psicologico alla narrazione come quarto elemento della triade di Freud («all’ego, all’es e al superego andrebbe aggiunto il narratore: una forza che oltrepassa i confini dell’io e mette in comunicazione il mondo con le altre tre»). Ciò che manca invece a Il tenero narratore, e che troviamo in altre opere di Tokarczuk, è quel «gioco continuo con la propria abissalità» che è tra l’altro, per l’autrice, il vero piacere della scrittura.