Un evento realmente accaduto: è questo l’innesco perfetto di Quello che non si può dire, il nuovo romanzo di Dorothee Elmiger, vincitrice dell’ultimo Deutscher Buchpreis (Gramma/Feltrinelli, con la traduzione di Nicoletta Giacon). La scrittrice svizzera parte dalla sparizione di due giovani donne olandesi nella foresta tropicale tra Panama e Colombia nel 2014 per costruire un libro breve ma incredibilmente denso, in cui convoglia una riflessione acuta sull’inspiegabile mistero del visibile, sulla soglia tra ragione e follia, sulla dissoluzione del linguaggio, sul fallimento della colonizzazione.

Il titolo originale Die Holländerinnen fa riferimento proprio a quel fatto di cronaca che, a sua volta, origina una spedizione artistica nella giungla voluta da un regista teatrale per inscenare l’accaduto. Il risultato di quell’esperimento è il fulcro del lungo discorso di una scrittrice chiamata in un Auditorium a parlare della sua opera. Già dalla sua introduzione si intuisce l’impossibilità di esporre una “teoria poetica coerente e compiuta” sul proprio lavoro, poiché la sua scrittura si è ormai dissolta, trasformata in materia informe.

“Si potrebbe sostenere che sia il testo stesso, sotto l’impressione di una rapida morte, a sottrarsi e che, se tutto scivola velocissimo verso la propria irrevocabile fine, ogni parola carica di significato diventi superflua, così come diventa vano ogni richiamo al bello, al possibile e via dicendo”.

La donna viene coinvolta dal regista quale autrice, o meglio cronista, una testimone scrivente di tutto quello che emerge durante il lavoro collettivo sul campo, dove la messa in scena della storia delle scomparse avviene come “un’indagine a larga scala” in cui alla troupe è richiesta una perenne condivisione di vicende personali e altri aneddoti, per dare vita a un processo creativo basato sulla relazione, sull’incarnazione e sulla “convinzione che l’Io non esista”.

Sin dalle prime pagine l’avventura procede con continui spostamenti su digressioni simili a micro-racconti; forse sarebbe più adatto chiamarle incursioni, ricordi individuali che riaffiorano per le circostanze ambientali, per un riferimento, o per necessità. Tutte le narrazioni aggiuntive, solo apparentemente slegate dal filone principale, sono accomunate dal trauma e da un certo grado di violenza: l’attrice svizzera che racconta di quando si è occupata di una fattoria e di come senta ancora i lamenti delle capre agonizzanti che ogni notte partorivano animali morenti; la costumista Liesbet e la sua relazione con un pittore con feroci crisi maniaco-depressive; i ricordi di Tepper di un periodo in Svizzera a documentare l’addomesticamento di un cavallo, che gli era parso così perverso da fargli sembrare intollerabile il dolore inferto all’animale; il racconto del regista dello strambo allestimento su un’isola ellenica di un’opera intitolata la Passione greca, interpretata dagli abitanti del villaggio locale; l’angosciante destino di una coppia di accademici di New York che crolla in una spirale di delirio dopo la rottura del frigorifero e decide di suicidarsi dando fuoco al proprio appartamento. Sono tutti frammenti, schegge di terrore dell’oscura esperienza umana.

Dopo qualche giorno in un lodge abbandonato, inizia la spedizione della compagnia. L’avventura nella giungla più fitta è descritta come una discesa nell’orrore. Il disagio si fa sempre più acuto, la pioggia complica i movimenti mentre tutti seguono il regista, con i suoi continui rimandi a Aguirre e Fitzcarraldo di Herzog, ma soprattutto alla Dialettica dell’Illuminismo di Adorno e Horkheimer, di cui cita a memoria le prime righe: “L’Illuminismo ha perseguito da sempre l’obiettivo di togliere agli uomini la paura di renderli padroni. Ma la terra interamente illuminata splende all’insegna di trionfale sventura”.

La pioggia aumenta, cala la notte, la natura pulsante si fa più impervia, gli animali invisibili intorno rimandano echi della loro presenza, e l’inquietudine della donna traduce lo smarrimento davanti all’inspiegabile. Si ritrova così a fare i conti con la sua incapacità di leggere lo spazio in cui è immersa, terrorizzata da un senso di agguato permanente. 

La lingua gioca tra il discorso indiretto e lunghe citazioni dell’intervento della scrittrice, costruendo una tensione crescente. Si entra in una sorta di frenesia cupa, seguendo come in processione i luoghi attraversati dalle olandesi, di cui è rimasta testimonianza nella loro macchina fotografica ritrovata: più di novanta scatti, una raffica dei quali fatta in notturno, con il flash a illuminare la natura circostante. Mentre la protagonista si cala in una forma di meditazione, in cui esiste solo l’immediatezza del presente, del passo successivo, tra un ricordo e l’altro, sente di stare varcando un limite. Prende atto del grande “mistero del visibile”, del tentativo di quelle fotografie di mettere in luce “l’ambiente circostante, la propria posizione, per vedere qualcosa, rendere visibile qualcosa, respingere l’invisibile. Ma nelle immagini non si vede nulla: solo un insignificante, casuale frammento del mondo”.

Come sostenere dunque questa assenza? La protagonista si inabissa nella spirale sapientemente costruita da Elmiger, nel “grande vuoto” che spezza il linguaggio. Come testimonianza della sua opera rimarranno quindi frasi interrotte solo all’apparenza insensate.

“Nelle settimane, nei mesi e negli anni successivi lei stessa aveva tentato – in modo goffo, insufficiente – di descriverlo come “l’essenza erratica e senza fondamento del mondo”, come il “grande dio vuoto”, il “nulla abissale, profondo a perdita d’occhio”. Ma l’orrore, l’orrore risiede per sua natura al di fuori del linguaggio; anzi ne è, se si vuole, l’opposto, la fine. Per questo anche adesso, in questo momento, non può che fallire nel tentativo di formularlo, di dargli un nome: può solo girargli attorno, come a un buco nero, un vortice impetuoso”.