Sara De Simone è critica letteraria, traduttrice e vicepresidente dell’Italian Virginia Woolf Society. Negli ultimi anni ha dedicato il suo lavoro ad alcune delle scrittrici più importanti della storia della letteratura, e in particolare a Katherine Mansfield e Virginia Woolf. Sulla storia dell’amicizia tra le due autrici ha pubblicato il libro “Nessuna come lei” (Neri Pozza, 2023), mentre il 5 novembre scorso è uscito per Feltrinelli un volume da lei curato, contenente un’ampia selezione dei racconti di Mansfield e intitolato “Pura felicità”. Di questi racconti Sara De Simone ha curato anche la traduzione insieme a Nadia Fusini (con la quale aveva tradotto anche “Scrivi sempre a mezzanotte”, il carteggio tra Virginia Woolf e Vita Sackville-West uscito per Donzelli nel 2019).

Nel suo ultimo volume come autrice, “L’atto sospeso. Azione e inazione dell’eroe dall’«Iliade» a Virginia Woolf”, pubblicato lo scorso aprile dall’editore Viella, Sara De Simone è partita invece dalla propria specializzazione in Filologia romanza e Letterature comparate per operare quello che lei stessa indica come un “rovesciamento”. «Il mio primo strumento critico, da sempre, è quello di prendere una situazione data, un’idea pacificamente accettata, e rovesciarla», spiega. «I romanzi cavallereschi tradizionalmente sono legati alla ricerca dell’eroe, la famosa quête cavalleresca. Invece io volevo vedere cosa accadeva a questi cavalieri quando si fermavano, perché si fermavano e come cambiava la narrazione alla luce di queste pause». 

Hai scelto di aprire il libro con una citazione della filosofa Maria Zambrano in cui si legge: «(…) domandai, non so se a mio padre o a mia madre, se si dovesse essere sempre ciò che già si era, se essendo io una bambina non potessi mai essere un cavaliere, per il fatto di essere donna».

Questa riflessione era per me prioritaria in un libro in cui il punto di arrivo sarebbe stato l’Orlando di Virginia Woolf. Proveniamo da secoli in cui l’eroe è un maschio, bianco, giovane e aitante che agisce, e tramite l’azione conquista il proprio nome e la propria identità. Zambrano mi consentiva di inserire una prima dissonanza.

Anche tu hai provato a conciliare elementi apparentemente opposti in questo percorso?

Questo libro nasce dai miei studi di Filologia romanza, durante i quali ho lavorato molto sui romanzi antico-francesi e quindi su autori uomini. Io però ho sempre amato molto le scrittrici. Ecco il punto che volevo conciliare: come fare a occuparmi di letteratura, e in particolare di quella medievale, portando anche uno sguardo di genere.

Una prospettiva che negli ultimi anni acquista sempre più spazio.

La questione è diventata sempre più urgente, anzi addirittura di moda, ma quando ho iniziato questi studi, quindici anni fa, non lo era affatto. Anzi, chi si occupava di prospettiva di genere in letteratura era spesso considerata una reietta, o comunque una femminista radicale. Le si rispondeva che “la scrittura non ha sesso” e che “non è importante la biografia, ma l’opera”, e tante obiezioni che ben conosciamo. In Sapienza ho avuto la fortuna di incontrare e poi di lavorare dentro il laboratorio “Sguardi sulle differenze” fondato, fra le altre, da Maria Serena Sapegno, un luogo di formazione fondamentale e intergenerazionale, che si trovava all’interno dell’istituzione universitaria ma era quasi un avamposto di resistenza. Oggi invece luoghi simili sono diventati fondamentali per gli atenei, che si guardano bene dall’esserne sprovvisti, visto che sono necessari per ottenere finanziamenti europei.

Prima l’hai definita una “moda”. Pensi che questo si limiti al solo ambito accademico?

No, esiste anche nel giornalismo culturale e nell’editoria. Per esempio, adesso si ripubblicano tantissime scrittrici accompagnate da prefazioni di altre scrittrici. Se da un lato questo è estremamente positivo, perché riporta in libreria autrici molto importanti, dall’altro a volte si tratta di operazioni editoriali un po’ di superficie, nel senso che manca del tutto un inquadramento storico-critico. Mi pare assurdo che per moda, e per interesse economico, si metta da parte chi studia queste autrici da anni, per sostituirla con chi fa un altro mestiere e magari si affaccia per la prima volta a quelle letture. Se il nome di grido è proprio necessario, che almeno le case editrici trovino una maniera per coniugare le due cose. La prefazione più “personale” a firma di una scrittrice, affiancata da un saggio critico di una studiosa.

Torniamo alla domanda da cui sei partita per il libro: cosa accade agli eroi quando si fermano?

Come molti hanno dimostrato prima di me, nella tecnica dell’entrelacement – ossia dell’intreccio, su cui i romanzi cavallereschi si strutturano – la pausa, cioè il punto vuoto tra un filo e l’altro è fondamentale per la tenuta del testo e del racconto. Allo stesso modo, le pause degli eroi – da Perceval a Lancillotto – sono in realtà delle pause feconde. Il fatto che l’eroe si fermi non è – come la nostra mentalità contemporanea può suggerirci – qualcosa che rema contro lo statuto eroico, che lo mina, ma qualcosa che va a confermarlo, quasi per paradosso.

Simone Weil, leggendo l’Iliade, l’ha definita “l’energia dell’arresto”.

A me piace l’immagine del maggese, una tecnica agricola che si basa sul lasciare, a rotazione, alcuni campi incolti per periodi più o meno lunghi, affinché tutte le sostanze che decantano e si miscelano nel terreno “inoperoso” lo rendano ancora più fertile. Questo è esattamente quello che accade nei romanzi medievali a eroi come Lancillotto e Perceval, che attraversano momenti di pausa o vere e proprie trance estatiche, in cui le loro energie si mescolano, fertilizzano, decantano per poi uscire fuori in uno scoppio quasi ipercinetico. 

Nel libro hai messo in luce anche la comicità di queste scene.

Il comico è un elemento fondamentale nei romanzi cavallereschi. Tuttavia, il fatto che un eroe diventi ridicolo in quei momenti di stasi, e che tutti lo prendano in giro, non minaccia lo statuto dell’eroe, non lo trasforma in un antieroe, come accadrà più avanti con altre figure. Questo ci fa comprendere come in realtà l’eroe maschio occidentale sia una figura molto più complessa di quanto siamo abituati a pensare: siamo stati noi ad averla terribilmente semplificata, creando un’idea di eroe errata, che ancora oggi è alla base di certe idee politiche e manifestazioni “viriliste”. 

Se invece andiamo a leggere chi sono veramente questi eroi, ci rendiamo conto che una simile idea di virilità non esiste. Sono eroi che cadono, inciampano, si fermano, dubitano e capitombolano. Pensiamo a Lancillotto che per guardare Ginevra cade nella fontana e se Ivano – un altro cavaliere della Tavola Rotonda – non andasse a salvarlo, morirebbe annegato con tutto il cavallo. 

Recuperare la complessità della figura dell’eroe secondo te lo avvicina alle eroine? 

Per certi versi sì. Nei secoli, la nostra cultura ha indicato quasi sempre la staticità come femminile e il movimento come maschile. C’è tutta una simbologia, ben nota, legata a passività e attività: la prima ha a che fare con l’accoglienza “tipica” delle donne, mentre la seconda si nutre e sostanzia negli aspetti penetrativi maschili. Quindi il fatto di stare al margine del campo di battaglia, di non essere attivi, di non fendere con la lancia ma rimanere lì imbambolato a pensare a Ginevra, è qualcosa che mette Lancillotto in pericolo, sia come eroe che come personaggio che dovrebbe portare avanti la storia. Grazie alla loro pensosità e ai loro sentimenti, gli eroi medievali rischiano ogni volta di uscire sconfitti o addirittura di morire: cosa che poi, spesso, non accade. E, soprattutto, la tenuta della storia non è minacciata da queste pause, anzi, è come se avessero la funzione di un sistema di pompaggio.

Tra gli eroi antichi hai citato anche Arjuna, mitico eroe del poema epico indiano Mahābhārata.

Questo personaggio, che il grande Mircea Eliade ha definito l’Amleto indiano, offre un’immagine estremamente suggestiva: quella di un grande arciere che si trova sul campo di battaglia davanti ai suoi nemici (che peraltro sono i suoi parenti) a cui all’improvviso cade l’arco dalle mani. Si ritira nel suo carro, incapace di agire, fino a quando il dio Krishna non gli fa capire che deve riprendere l’azione. Nel libro, invece, non ho voluto dilungarmi su Amleto, così come non ho voluto parlare degli inetti del Novecento perché mi avrebbero portato in un’altra direzione. E poi ci sono fior fior di studi a riguardo.

Come mai invece hai deciso di arrivare a Woolf?

Perché è una delle prime scrittrici capaci di confrontarsi con la tradizione dei “padri”, e con quella eroica maschile, mettendola in discussione e arricchendola, senza sentire il bisogno di raderla al suolo. Il suo essere donna, quindi fuori dalla tradizione e dal canone, le garantisce paradossalmente una maggiore creatività, la sua “eccentricità” le consente uno sguardo più lucido sul Canone, tanto da riuscire a cogliere gli aspetti più profondi, cioè contraddittori, di questi eroi. La sua è un’operazione molto raffinata. In Italia ne ha condotta una simile la scrittrice di origine svizzera Alice Ceresa. Entrambe sono autrici estremamente colte e ironiche, che padroneggiano la tradizione dei padri e contestandola la rivivificano. Non si limitano a decostruirla: prendono ciò che secondo loro è utile e vivo, e mettono in luce, anche con una certa crudeltà, ciò che non funziona e non parla più, che è morto. Il cadavere asfittico del patriarcato.

Woolf sfrutta i momenti di “pausa” dell’eroe di cui parlavamo?

Lei li porta al massimo grado. Il suo Orlando, erede di una grande stirpe di eroi maschi, occidentali e bianchi, che hanno combattuto contro gli infedeli, alla fine è un buono a nulla, che attraversa i secoli incapace di compiere gesta di alcun tipo. È goffo – come lo erano anche Lancillotto e Perceval – ma non per questo diventa una macchietta o un antieroe. È, piuttosto, un poeta. Questo lo aiuterà quando un giorno si sveglierà trasformato in una donna, quindi sollevato dall’imperativo categorico dell’azione: potrà continuare a scrivere le sue poesie e finalmente pubblicarle. Il risultato è un libretto di poesie veramente esile, scritto nell’arco di secoli, che si intitola “La quercia”. Ma anche la pubblicazione di questa raccolta poetica si gioca in tono minore: Woolf ci dice così che in fondo la fama, l’eroismo, la virilità, tutti questi grandi ideali e concetti che governano la nostra vita e quella del suo tempo, non contano nulla. Sono orpelli, medagliette. Come le toghe, le parrucche e i nastrini del “corteo degli uomini colti” di cui parla ne “Le tre ghinee”, additando con la penna appuntita tutti i ridicoli attributi del potere maschile.

Ne Le Onde, invece, Woolf inserisce la figura di Percival.

Mentre Orlando è un poeta, Percival è colui che ispira la poesia. Non è più il Perceval di Chrétien de Troyes, il condottiero medievale che avanza sul suo destriero, ma un giovane colonialista mandato dall’impero britannico in India, che avanza con una cavalla mangiata dalle mosche. Non muore in una grande impresa, ma per una banale caduta da cavallo. Woolf esegue un abbassamento che sconfina nel grottesco, operando al tempo stesso una critica verso il colonialismo. Percival è ridicolo, tuttavia continua a ispirare la poesia ed è colui sul quale si regge l’intera opera, perché i vari personaggi ruotano intorno a lui e alla sua assenza. Woolf riesce così a tenere insieme il ridicolo e il lirico, proprio come per certi versi accade in alcuni dei romanzi medievali che ho analizzato.

Nel tuo percorso hai citato molte critiche e filosofe.

Sono state fondamentali per quanto riguarda lo studio dei testi classici: abbiamo avuto e abbiamo tuttora delle classiciste straordinarie anche in Italia. Penso a Monica Centanni, ad esempio. O a studiose del contemporaneo come Nadia Fusini e Liliana Rampello. Le riflessioni di grandi filosofe come Simone Weil e Maria Zambrano sono state indispensabili per ragionare sui testi. Poi ci sono tutti gli altri: Károly Kerényi, Angelo Brelich, Elvio Fachinelli. O Walter Benjamin, che ho scelto però di leggere anche attraverso la mediazione di Susan Sontag.