Una fotografia apre il racconto di Non pensare, cara. Amare e abbandonare la danza classica, il saggio-memoir di Alice Robb, pubblicato da 66thand2nd con la traduzione di Flavia Gasperetti. Non è uno scatto qualunque, ma quello che cattura la crepa tra un sogno e la sua fine. «Nella foto siamo in venti e vogliamo tutte la stessa cosa: diventare ballerine del New York City Ballet», scrive Robb. Ma qualcosa si incrina: «Ho il viso sollevato verso la luce ma gli occhi guardano in basso. Quest’anno il corpo ha cominciato a disobbedirmi. […] Posso controllare la muscolatura e il peso ma, sto scoprendo, non posso controllare le mie ossa». Come scrive Antonio Tabucchi in Per Isabel. Un mandala, «La fotografia, come la musica, coglie l’attimo che non riusciamo a cogliere, ciò che siamo stati, ciò che avremmo potuto essere».

Le pagine scorrono come diapositive e rivelano un’altra crepa: il balletto che diviene magia per lo spettatorǝ-lettorǝ, abuso per il danzatorǝ-scrittorǝ, secondo il punto di osservazione. L’autrice statunitense parte dalla sua esperienza e, come cerchi concentrici, allarga il campo alle compagne di corso: dalle poche diventate danzatrici professioniste alla maggior parte costrette a rinunciare, fino a quelle che hanno fatto la storia della danza classica. Tra queste Alicia Alonso, prima ballerina occidentale a esibirsi in Unione Sovietica nel 1957 e fondatrice, insieme al marito, del Cuban National Ballet, e Misty Copeland, prima donna afroamericana promossa al ruolo di prima ballerina dell’American Ballet Theatre nel 2015, celebrata per aver infranto lo stereotipo della danzatrice esile: «Le mie curve sono diventate un elemento chiave della mia identità di danzatrice. Non una cosa di cui devo disfarmi per essere tale». Attraverso la storia di Copeland e della ballerina vietnamita Meiying Thai, l’autrice mette a fuoco i tratti razzisti della danza classica: «Storicamente, i direttori si sono dimostrati riluttanti a scritturare ballerini che si distinguessero per corporatura, altezza o colore della pelle». 

Robb non si risparmia né ci risparmia niente. I numerosi riferimenti bibliografici di libri, film, documentari ci invitano ad andare a fondo per cogliere il lato oscuro di questa arte che dalla sua nascita, nelle corti francesi del diciassettesimo secolo, fino al ruolo politico che ha assunto in tempi più recenti, ha ammaliato moltǝ di noi: «Per molte giovani sognare di diventare una ballerina è praticamente una fase della crescita come colorare coi pastelli o andare in bicicletta». 

Al centro del racconto c’è il corpo portato allo stremo per soddisfare le irraggiungibili aspettative di George Balanchine (all’anagrafe Georgij Balančivadze), fondatore della School of American Ballet e del New York City Ballet, considerato un dio dentro e fuori dalla sala prove: «C’è chi dà a Balanchine e alla diffusione del suo metodo la colpa di aver accorciato la carriera delle danzatrici. […] Nonostante tutto, era adorato. Aveva il carisma di un predicatore e la schiettezza di un eroe del popolo». Da una pagina-diapositiva all’altra, si susseguono allenamenti che sfidano le leggi della fisica e dell’anatomia. «La sera, dopo le lezioni, mi sedevo per terra a gambe incrociate nella mia stanza, prendevo ciascun piede tra le mani e cominciavo a manipolarlo, lo piegavo in un arco perfetto e arricciavo le dita a formare delle piccole C. […] Rimanevo così finché non ce la facevo più», racconta Robb, e pratiche estreme per perdere peso: «Anche nei momenti in cui Balanchine non criticava apertamente il fisico di una ballerina o faceva pressioni perché perdesse peso, le donne della compagnia erano ben consapevoli di quale fosse il suo ideale, e ricorrevano a misure estreme  e creative per raggiungerlo». Allegra Kent mise un lucchetto al frigorifero, Gelsey Kirkland fece uso di droghe per sopprimere la fame e «dimenticare le pressioni che la portavano a digiunare», arrivando a pesare quaranta chili.

Standard di magrezza causa dei disturbi alimentari di molte ballerine che trovano terreno fertile nelle incessanti richieste di «allungarsi» e «tonificare», eufemismi usati da allenatori e allenatrici per suggerire di dimagrire, nonché nel doversi specchiare continuamente indossando body quasi trasparenti: «Può sembrare inevitabile che chi studia una forma d’arte così fisica sviluppi un rapporto intenso con il proprio corpo. Ma è anche l’ambiente, con i suoi body e i suoi specchi, a far sentire le ragazze così esposte, come campioni sotto un microscopio». Fuori dalla sala prove ci sono le cosiddette ballet mom a controllare ossessivamente le giovani danzatrici: «La ballet mother, una sottospecie di stage mom, è prepotente, arrampicatrice, ambiziosa. È troppo coinvolta nella vita di sua figlia e nella sua carriera. Forse è stata lei stessa un’aspirante ballerina, forse rimpiange la carriera che non ha potuto avere». 

Allenamenti e pratiche alimentari al limite sono la punta dell’iceberg di problematiche più profonde e pervasive, come la gestione del dolore che non riguarda soltanto le ballerine di danza classica, ma le donne in generale: «Ci abituiamo a tollerare il dolore anche laddove non è biologicamente necessario. Chi bella vuole apparire…ci diciamo mentre barcolliamo per strada sui tacchi alti o paghiamo qualcuno perché spanda cera bollente sulla nostra pelle nuda. […] Ci strizziamo dentro le guaine modellanti Spanx o Skims, indumenti contenitivi dai nomi accattivanti e dalle misure così costrittive che, come i corsetti di una volta, possono causare trombi e svenimenti. Non è solo il risultato di tutte queste procedure, la pelle liscia dell’inguine o la vita stretta, a farci sentire donne, ma anche l’atto di sopportarle». Un dolore che ci accomuna, che non bisogna mai dare per scontato – «Non si dovrebbe mai dare un noi per scontato quando si tratta di guardare il dolore degli altri», scrive Susan Sontag nel libro Davanti al dolore degli altri – e tocca, tra le altre cose, il tema della sessualità: «Il dolore accompagna spesso l’iniziazione sessuale femminile e molte donne lo accettano come inevitabile. […] E per alcune, il dolore è e rimane insopportabile». E quando il sesso non è doloroso, è fonte di non piacere: «Un altro studio basato su un campione di ottocento studenti universitari ha riscontrato che solo il trentanove per centro delle donne (contro il novantuno per cento dei maschi) raggiungeva l’orgasmo sempre o quasi sempre». 

Dall’orgasm gap che «non può essere spiegato solo sulla base di differenze anatomiche», Robb allarga la prospettiva e mostra le disparità di genere a più livelli, dai bassi compensi delle ballerine, «Gli uomini nella danza classica possono guardare a un orizzonte temporale molto più ampio. […] La loro carriera dura di solito più a lungo, vuoi perché i loro piedi non sono distrutti dal danzare sulle punte e perché viene risparmiata loro gran parte della fatica sopportata dal corpo di ballo, vuoi perché godono di una maggiore sicurezza economica e possono quindi prendersi delle pause per recuperare dopo gli infortuni», ai ruoli di potere che le donne non riescono a ricoprire, «I direttori delle compagnie erano sempre uomini, così come i tanto celebrati coreografi». 

Potere usato in diverse circostanze per perpetrare abusi fisici e sessuali sulle ballerine; è il caso di Peter Martins, direttore artistico del New York City Ballet: «Sembra una persona capace di trascinare una donna giù per una rampa di scale. Uno capace di bullizzare una ballerina perché è ingrassata e di estorcere sesso in cambio di ruoli. […] in pieno #MeToo, diverse ballerine – in una lettera anonima e con delle interviste rilasciate al New York Times e al Washington Post – diranno che ha fatto tutte queste cose. Ma forse Martins ha imparato dal suo predecessore George Balanchine […] il quale nel 1965 disse che selezionava le ballerine per il City Ballet come sceglierei un cavallo». Non mancano anche gli abusi verbali e psicologici: «Non pensare, cara diceva sempre una delle maestre simulando un leggero accento russo. Stava ripetendo un famoso detto di George Balanchine in persona. Senza permesso non potevamo nemmeno andare a bere o al bagno. A fine lezione salutavamo con un inchino l’insegnante e ringraziavamo – era l’unico momento in cui ci era concesso parlare». Un atteggiamento di passività che plasma la personalità delle ballerine sia quando indossano le scarpette che quando le appendono al chiodo, loro malgrado.

Capire quando persone e situazioni travalicano certi confini non sempre è immediato, in alcuni casi, non lo è mai. In uno degli ultimi capitoli, Robb racconta l’esperienza di Rachel, personaggio composito insieme a Michelle (tutti gli altri nomi e le storie sono autentici): «Di recente la sua terapeuta, nel tentativo di insegnarle a porre dei limiti tra sé e gli altri, le ha chiesto di riflettere sui confini fisici. “Non so nemmeno cosa siano” ha detto Rachel. Ha un tono incerto quando ricorda la domanda della terapeuta: “Hai la sensazione che qualcuno abbia violato questi confini?”. “Ma la verità è che io non lo so”. È cresciuta senza mai poter scegliere quando e come essere toccata. “Sono stata addestrata a lasciare che tutto quello che doveva accadere accadesse?” si chiede ora». Una domanda che parte da Rachel, si pone l’autrice e, capitolo dopo capitolo, si insinua nel lettorǝ. 

Non pensare, cara di Alice Robb non parla solo a chi ha praticato o ama la danza classica, ma parla a tuttǝ noi: «La danza classica non è un universo a sé. È un laboratorio di femminilità, un mondo concepito in provetta nel bel mezzo della moderna New York, o Londra, o Parigi, in cui il tradizionale ideale di donna viene portato all’estremo. Gli aspetti che il balletto enfatizza – la bellezza, la magrezza, lo stoicismo e il silenzio, la sottomissione – sono ovunque qualità apprezzate in quanto femminili. Indagando la psiche di una ballerina possiamo comprendere le contraddizioni e le sfide con cui si confrontano oggi tutte le donne». Con uno stile narrativo che a tratti confluisce nel genere saggistico, supportato da diversi studi e dati, ci invita a scendere dalle punte e occupare il nostro spazio nel mondo a pieno corpo. D’altronde, come diceva la scrittrice e femminista francese Simone De Beauvoir in una delle sue opere più rappresentative, il Secondo Sesso: «Non si nasce donne, si diventa».