La lingua della follia nella "Terra Santa" di Alda Merini
Una donna ha gli occhi puntati a terra, intenso ma stanco è il suo sguardo. Dietro di lei, un muro che molto tempo prima fu bianco sbriciola vernice. Siede su una seggiolina scrostata, mentre i piedi nudi si confondono con il nero del selciato, un nero reso ancora più vibrante per via dell’occhio fotografico monocromatico di Gianni Berengo Gardin. Anche se non è così, questa potrebbe essere la descrizione di una foto che ritrae Alda Merini presso l’ospedale psichiatrico milanese Paolo Pini.
Nata a Milano nel 1931, la poeta dei Navigli pubblica nel 1984 La Terra Santa, silloge di quaranta poesie in cui racconta l’internamento nell’allora manicomio milanese che lei definisce come qualcosa di «assai più grande / delle oscure voragini del sogno». La raccolta si fa portavoce del dolore fisico e psichico che Merini vive durante gli anni della reclusione e che sente il bisogno di rendere pubblico una volta tornata all’apparente normalità della propria casa. Lo scrivere, durante i periodi di ricovero iniziati nel 1965, sotto lo stimolo convulso suscitato dalla condizione di degente psichiatrica, diviene il suo unico modo per alleviare la sofferenza. Ed è esattamente da questa scrittura-getto in funzione di autoterapia che nasce La Terra Santa: in questi componimenti il dolore si fa poesia traducendo il delirio in versi, un bisogno espiatico a trama lirica, un coagulo metrico di tumulti.
La lingua poetica della Terra Santa si trasforma così carico dell’esperienza manicomiale, assumendo toni che Merini descrive come «irti». All’interno del memoir Reato di vita, afferma che la propria scrittura in quegli anni diviene: «Più […] solenne, meno giovanile. Ma non meno giovanile perché avevo trent’anni e prima ne avevo quindici, perché non sono diventata una donna in manicomio, ma una donna terrorizzata, […] e quindi era una poesia di dolore. […] In La Terra Santa, non esiste speranza, esiste un prender nota della situazione, un cantare al buio, nel buio più terrorizzante. È fare poesia, ma è fare poesia disperata». La raccolta segna, a livello linguistico, uno spartiacque con il passato, dichiarando un cambiamento di stile. Merini decide, da ora in poi, di procedere per folgorazioni e ricordi, con l’obiettivo di esprimere l’agonia vissuta:
«Il manicomio è una grande cassa
di risonanza
e il delirio diventa eco
l’anonimità misura,
il manicomio è il monte Sinai,
maledetto, su cui tu ricevi
le tavole della legge
agli uomini sconosciuta».
[Il manicomio è una grande cassa]
I versi si fanno spezzati e sganciati da uno schema metrico fisso, il lessico diventa scarno e spesso ripetitivo, si affollano le metafore riferite all’ambito religioso e si intensificano i rimandi mitologici. Lo stile si allontana dal tono classico dei primi componimenti (come nella Presenza di Orfeo del 1953) per farsi libero slancio mentale, esorcismo dal dolore.
Nel saggio Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000, Enrico Testa definisce la lingua della Terra Santa «essenziale e aderente a un monologo interiore dai toni grigi». La sintassi si chiude in se stessa, ripercorrendo i passi della quotidianità ospedaliera, dei sentimenti provati e del tentativo di una speranza di vita al di fuori dell’incubo.
In questa grammatica manicomiale è in gran parte il lessico a descrivere il dolore. Abbondano parole come delirio, sonno allucinato, martirio, urlo, ombre. L’aderenza tra la paziente e il Paolo Pini è quasi totale. Merini non è solo degente ma è anche il letto sgangherato su cui dorme, le sbarre sudicie a cui si aggrappa per vedere fuori, i sanitari dove esplicita i propri bisogni primari… I termini che usa sono foto in versi scattate dai suoi occhi. Merini nel proprio memoir, dichiara di sentirsi un’artista che disegna nella mente immagini evocative che poi trasforma in lemmi: «La figura occupa nella mente uno spazio centrale. Non riesco a pensare una parola senza “disegnarla”. La mia composizione […] della parola, del tavolo, del bicchiere è pittorica». Merini si guarda intorno, e ciò che vede diventa oggetto poetico.
Ecco che leggiamo di carni, occhi e corpi, o di luna nel cielo e di erba al mattino; e poi di colpo compare Cristo accompagnato dai dannati e i penitenti. Basta aspettare qualche poesia e possiamo scorgere l’immobilità di Euridice persa per sempre dal suo Orfeo, o ancora, la ninfa Dafne che esausta sfugge ad Apollo. Alto e basso, religiosità e miti greci: il mondo di Merini fluisce nei versi in una folle contraddittorietà che esplicita la vita squilibrata del manicomio.
Il lessico della malattia mentale
Uno dei modi attraverso cui Merini scrive del malessere vissuto è la metafora religiosa che spesso si fa sincretica, mescolando figure cristiane ed ebraiche. Parla di entità espiatiche: agnelli sacrificali, vittime in croce. I sofferenti si incarnano nei termini di Dio, Gesù, Mosè, Aronne e il linguaggio per descriverli si fa elevato e solenne. Ma questa sublimazione dura poco perché basta qualche verso, una rima, e le figure bibliche vengono trasfigurate: anch’esse diventano folli, anche loro mutano in pazienti psichiatrici costretti a una vita di tormenti e alienazione:
«[…]
sulle panche di sole
e di crudissimo legno
siedono gli ammalati,
non hanno nulla da dire.
odorano anch’essi di legno,
non hanno ossa nè vita,
stan lì con le mani
inchiodate nel grembo
a guardare fissi la terra».
[Viene in mattino azzurro]
Inchiodati come Cristo, i degenti aspettano la morte, sono i capri espiatori di un mondo incompatibile e non degno di accettazione.
A. Merini, La Terra Santa, Milano, Scheiwiller, 1999
Anche le cromature comunicano il disagio. Merini è stata capace di trasformare in tinte i propri sentimenti. Domina il nero, tonalità del male e del dolore. Il «nero puzzo delle cose infami» (Toletta) si contrappone all’azzurro: «Viene il mattino azzurro / nel nostro padiglione» (Viene il mattino azzurro), tonalità che suggerisce lo stimolo vitale: contro la morte c’è la speranza della vita: «Il riscatto dal tetro mondo infernale viene compensato per una strana legge del contrappasso dal colore del cielo. […] All’immagine tinta di azzurro si avvicina sovente il suo opposto, che determina il contrappunto morte-vita, eternamente presente all’interno delle mura del manicomio» (Franca Pellegrini, La tempesta originale)
Tra i versi si legge spesso la parola folle, declinata in diverse varianti, dall’anima folle al fumo della follia. Folli sono gli esclusi dalla società che abitano l’ospedale. Merini è una di loro e la sua voce è quella di una donna che tramite la propria follia riesce a dar parola al dolore, trasformando la prigionia in aspirazione di libertà e d’arte. L’espressione folle è preferita da Merini che non tollera il termine pazzo, all’epoca considerato clinico, dicotomico, un modo per differenziare gli esseri non giusti dai giusti, i non sani dai sani. Al contrario, la poeta scopre che la liberazione dalla malattia psichiatrica non può avvenire esclusivamente dal punto di vista medico-patologico, ma anche attraverso la psicoterapia e la scrittura purificatrice, pratiche che al contempo tengono lontano il dolore ma lo avvicinano quel tanto che basta per poterlo razionalizzare: raccontare è capire, raccontarsi è guarire.
Nella propria solitudine Merini scrive per sé, per esorcizzare la propria sofferenza, per connettersi con quella degli altri degenti, con quella delle persone ancora sane che in futuro si troveranno lì dove ora si trova lei, o in altre strutture adibite al recupero sanitario. Merini scrivendo si mette in contatto con gli altri “scarti del mondo”: «Si parla spesso di solitudine, fuori, perché si conosce solo un tipo di solitudine ma nulla è così feroce come la solitudine del manicomio. In quella spietata repulsione da parte di tutto si introducono i serpenti della tua fantasia, i morsi del dolore fisico, l’acquiescenza di un pagliericcio su cui sbava l’altra malata vicina, che sta più su. Una solitudine per dimenticarti, da colpevoli. E la tua vestaglia ti diventa insostituibile, e così gli stracci che hai addosso perché loro solo conoscono la tua vera esistenza, il tuo vero modo di vivere» (Diario di una diversa).
Il lessico del manicomio
L’ospedale psichiatrico dove Alda Merini vive, tra uscite e ritorni, per vent’anni, è il luogo-simbolo della raccolta, una sorta di centro storico attorno al quale ruota un mondo di piccoli posti che costituiscono quella che Marilena Rea definisce «geografia meriniana» (in Laggiù dove morivano i dannati). Ogni ambiente citato è in realtà un’estensione del Paolo Pini. Così succede con la Terra Santa, non solo titolo della raccolta e luogo di culto di diverse religioni monoteistiche, ma anche metafora dell’ospedale stesso; così avviene anche con il Giordano, Gerico o il Monte Sinai: protesi spaziali del manicomio.
L’ospedale psichiatrico è per Merini dove Dio ha alterato la dimensione spazio-temporale, una realtà in cui fuori e dentro si sovrappongono in continuazione, senza incontrarsi mai. Tutta La Terra Santa è giocata su questo opposto. La luna, l’erba, il treno che passa all’orizzonte sono inarrivabili: alla poeta è negata la vita oltre il cancello del manicomio, ma non per questo lei non può scriverne, aspirare a ciò che sta fuori, anelandone il ritorno, il re-incontro:
«Al cancello si aggrumano le vittime
[…]
e fuori il treno che passa
assolato e leggero,
uno schianto di luce propria
sopra il mio margine offeso».
[Al cancello si aggrumano le vittime]
Il discorso spaziale coinvolge anche la verticalità. Il rapporto tra alto e basso nel lessico meriniano assume una sfumatura cristologica: l’alto rappresenta il paradiso mentre all’opposto, il basso è l’inferno, l’ospedale psichiatrico. Il manicomio l’Ade sotto al quale nulla è possibile, il luogo infimo per eccellenza dove la tua pelle è nuda e fremente, dove la poeta accanto a sé ha visto un malato morire dissanguato.
Il Paolo Pini viene spesso rappresentato nei suoi mefistofelici dettagli più soffocanti: nessuna via di fuga e conforto può essere dato ai pazienti-dannati. I claustrofobici interni sono presenze vive nei versi meriniani. E numerose sono le descrizioni di alcune pratiche che lì si esercitavano, attività inserite nella routine dei degenti, come la consegna delle medicine da parte del dottore agguerrito nella notte, o la toletta durante la quale si ammassavano:
[…]
corpi delusi, carni deludenti,
attorno al lavabo
il nero puzzo delle cose infami.
[…];
[Toletta]
Si può leggere, però, di alcuni brevi momenti di pace, trascorsi da Merini nel giardino del manicomio. Quel luogo interno all’ospedale rappresenta per lei una sorta di limbo, uno spazio a metà tra il dentro e il fuori, tra l’alto e il basso, tra il mito e la realtà:
[…]
ma la sera, oh la sera
nei giardini del manicomio
a volte io facevo all’amore
con uno come me
in una grotta di orrore».
[Forse bisogna essere morsi]
Il giardino, seppur recintato, è un piccolo ambiente in cui la paziente può ancora illudersi dell’esistenza di un mondo vivo al di là delle sbarre. Un lembo di speranza frustrata.
Noi, oggi, non sappiamo chi fosse quella donna stanca seduta di fronte al muro grezzo, fotografata da Gardin, se anche lei amasse un giardinetto tutto per sé dove riposare. Possiamo però intuire, grazie ai versi meriniani, come ha vissuto dentro l’ospedale psichiatrico, possiamo ipotizzarne i pensieri, le paure, la solitudine. Ma niente più. Restiamo fuori da quei cancelli. L’espressione artistica e il linguaggio allora ci vengono in aiuto. La Terra Santa, arte tradotta in versi, si prende il diritto, negato dalla società, di raccontarsi nel proprio orrore, di manifestarsi attraverso tempi e luoghi lontani, di dare dignità e ricordo a chi, di tutto questo, è stato privato.