In un’epoca caratterizzata da un’incessante invasione di immagini, e dal conseguente intorpidimento dello sguardo, il nuovo libro di Katja Petrowskaja si rivela una preziosa possibilità di ripristinare la nostra capacità di osservazione, di fermarsi e soffermarsi. In La foto mi guardava, pubblicato da Adelphi e sapientemente tradotto da Ada Vigliani, la scrittrice tedesca di origini ucraine raccoglie cinquantasette fotografie, e costruisce altrettante miniature, accompagnando ogni immagine con un testo. L’osservazione minuziosa, grazie alla quale argina il flusso visivo a cui siamo costantemente sottoposti, appare come un metodo quasi arcaico, che lei stessa descrive come “lento, un po’ antiquato”, che però diviene un fascinoso calco del processo di sviluppo e stampa della fotografia analogica. Il libro si trasforma in una piccola camera oscura dentro cui, dopo che la luce ha impresso il tempo, le parole di Petrowskaja diventano i reagenti che portano alla manifestazione, allo svelamento.

Sfogliando le pagine così come si farebbe con un libro di fotografia, ci ritroviamo a osservare una ricca serie di soggetti, quali una babuška su una seggiovia, una folla sotto a una schiera di ombrelli, una donna in costume nei pressi di una nube di fumo o, ancora, una ragazzina sorridente in posa davanti a un taxi, due bambini al porto sorpresi a fissare il cielo. Colpisce la varietà di scatti selezionati: alcuni sono di grandi fotograf* come Francesca Woodman, Irving Penn, Josef Koudelka, Sophie Calle, altri di personaggi anonimi, altri ancora vengono da archivi, dall’album di famiglia della scrittrice, da un banchetto di Mauerpark a Berlino. E tutti assumono lo stesso valore perché ognuno rappresenta una “possibilità di bellezza e di silenzio”. 

Le parole che la scrittrice fa emergere dalle fotografie osservate raccontano storie che intersecano costantemente la Storia, formando un intreccio tra il tempo personale e il tempo del mondo. Nella postfazione riconosce che è stato un preciso avvenimento storico ad aver scatenato la necessità di trasformare le fotografie nell’oggetto del suo scrivere: l’occupazione russa della Crimea, e l’impotenza che sentiva di provare di fronte a ciò. Non è un caso che il libro si apra con il ritratto di un minatore del Donbass: siamo nel 2014 e Petrowskaja realizza che questa foto la guardava. Perché e che cosa significa? Che potere esercitava lo sguardo del minatore schermato dal fumo della sua sigaretta? L’emergere delle domande, la riflessione, hanno aperto uno squarcio nel tempo. L’osservazione attiva diventa così un processo etico; l’atto di guardare mette in moto un incontro da cui scaturisce una sorta di impegno civile.

La fotografia è altresì un’occasione di rievocazione: dai frammenti visivi nascono associazioni che ci portano da Tarkovskij alla Chanson de geste, da Kafka alla Torah a Maya Deren, da Majakovskij a Rosa Parks, da Schubert a Calvino fino a un affresco della Cappella degli Scrovegni, per citare solo alcuni degli innumerevoli rimandi presenti nel libro. Tale è la forza della fotografia, in grado di rievocare esperienze, emozioni, conoscenze o anche solo una sensazione familiare impressa nella nostra memoria, nonché le “immagini sepolte dentro di noi”. 

Ne La foto mi guardava le fotografie sono in grado di ipnotizzare, di attrarre, di rievocare ricordi, siano essi intimi o collettivi, anche del tutto slegati dalla rappresentazione visiva e per questo hanno il potere di indagare e interpellare, mettendo l’osservatore in una posizione attiva. Questo approccio ribalta integralmente la dinamica contemporanea in cui subiamo su base quotidiana centinaia di immagini senza in verità guardarle: passano, scorrono, scompaiono in modo indistinto, senza lasciare traccia poiché lo sguardo ormai non è più coinvolto. Invece in queste pagine l’unica regola è la lentezza, la pura osservazione. Come dice l’autrice “nel corso del tempo questi articoli così puntuali sono diventati un unico testo dotato di una sua continuità, un diario della riflessione” e per questo è un libro che certamente si presta a una lettura continuata. D’altro canto, però, è adatto anche a un approccio più lento e diluito, come un piccolo spazio quotidiano a cui tornare per allenare lo sguardo, cui approdare giorno dopo giorno, una fotografia alla volta. 

E se una foto può contenere infiniti mondi, essa è anche in grado di sovrapporre passato, presente e futuro, sfumando i confini del tempo. Così accade in “Childhood revisited” in cui la bambina ritratta da Natela Grigalashvili per le strade del villaggio georgiano di Tagveti suscita in Petrowskaja “un ricordo estraneo” tanto da far convivere in quella stessa bambina “tre generazioni di donne, una catena di rispecchiamenti concordati, una riproduzione nel senso letterale del termine.” 

L’arte dell’ecfrasi, ovvero la descrizione a parole di ciò che si vede, fa sì che il legame tra parola e fotografia susciti una trasformazione da oggetto a materia viva. Il tema della materialità è ricorrente e viene declinato secondo diverse prospettive: dall’uso del corpo come strumento dell’artista performativo russo Pëtr Pavlenskij, che in “Autodafé” ci appare come un asceta di fronte al portone in fiamme della Lubjanka di Mosca, sede dei servizi segreti, alla grazia di Francesca Woodman in “Francesca e la conchiglia” o “Rivedersi”, in cui l’artista statunitense “crea uno stupefacente studio del corpo nella varie sfaccettature dell’esistenza”. 

La materialità porta con sé la sua inevitabile decomposizione, di cui troviamo menzione nelle parole che la scrittrice dedica a una delle fotografie della serie “Cigarettes” di Irving Penn, raccolte in una retrospettiva al Metropolitan Museum di New York. Con lo scorrere delle fotografie ci accorgiamo che spesso sono i dettagli a traghettare lo sguardo, e con esso il pensiero, che viene stimolato a creare connessioni, in una concatenazione costante fra elementi all’apparenza distanti tra loro. Come se il risveglio delle memorie scaturisse dall’incontro di due forze, quella dell’immagine e quella delle parole, dando una tridimensionalità nuova all’esperienza umana.

Petrowskaja ci regala una profonda riflessione sul valore della fotografia, declinato su più livelli, differenti ma, al contempo, perfettamente coesistenti. La fotografia è innanzitutto la forma più concreta di testimonianza, una prova di esistenza, un segno indelebile contro l’oblio. Due immagini in particolare lo attestano, in periodi diversi della storia. È interessante notare come in realtà una di esse lo faccia addirittura attraverso lo strano meccanismo della mancanza. In “Non c’è nessuna foto” infatti, ci racconta delle coraggiose proteste di alcune persone, otto per la precisione, che scendono sulla piazza Rossa contro l’invasione della Cecoslovacchia del 1968. Di quell’accadimento storico non esistono foto, ma dal verbale del processo rinviene un’immagine divenuta il simbolo della testimonianza visiva della protesta di quelle otto persone, ovvero una fotografia del manifesto che Natal’ja Gorbanevskaja teneva in mano quel giorno, e che riporta la scritta “Per la vostra e la nostra libertà”. Qui si racchiude il senso della concezione della fotografia come un frammento di realtà, come rappresentazione minima del mondo, come pars pro toto. Il valore della testimonianza ricompare anche nella fotografia di Mira. La bambina, ultima parente polacca sopravvissuta della scrittrice, è ritratta mentre va a scuola nel 1930. Accenna un sorriso, mentre con una mano tiene verso di sé un cartoccio di dolciumi esageratamente grande. Grazie alle parole che accompagnano la fotografia, scopriamo che la donna è una sopravvissuta dei campi di concentramento e che quella stessa immagine è parte di una serie di novanta foto che suo padre le aveva chiesto di salvare. Per farlo le incollò sul fondo di una gavetta di latta, che riuscì a non farsi mai controllare o sottrarre. In quella gavetta ci sono i volti di parenti e amici, e per alcune di quelle persone la fotografia sarà “l’unica prova della loro esistenza”.

La foto è però anche una possibilità, grazie alla quale “l’essere umano appare come una mescolanza complessa e irriducibile di reale e fittizio – per lo meno nell’arte.” Questa prospettiva diventa chiara nella miniatura dedicata alle fotografie di Helmar Lerski. Il cameraman, fotografo nonché addetto agli effetti speciali di Metropolis di Fritz Lang, si è dedicato a scattare una moltitudine di ritratti allo stesso uomo, sfruttando i contrasti estremi del sole di Tel Aviv, da prospettive diverse e focalizzando l’attenzione sul viso. La forza della luce assieme al movimento del fotografo contribuiscono a creare una serie di volti che appaiono come possibili variazioni dell’uomo, poiché disvelano identità mutevoli, potenzialmente infinite. 

Queste riflessioni ci conducono a considerare come le fotografie contengano in sé una dimensione occulta, magica, quasi mistica. Esse “evocano qualcosa di fragile, una visione o forse un miracolo” che è ciò che fa anche la narrativa breve, come suggerisce Julio Cortázar, paragonando la forma del racconto alla fotografia. E in questa apertura risiede una dimensione miracolosa, dove chi fotografa, chi osserva, chi legge può persino illudersi di afferrare il fugace, di comprendere l’incomprensibile, di avvicinarsi all’invisibile.